Царская Россия всегда славилась своими представителями культурного сообщества. Российские композиторы, балетмейстеры, писатели и художники имели мировую славу. А российская интеллигенция имела тесные связи с Европой: многие учились в европейских институтах, работали, жили и путешествовали по разным странам Европы. А представители европейского искусства и науки часто бывали в России.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что когда в 1895 году во Франции братья Люмьер организовали первый кинопросмотр, это изобретение оказалось на российской земле уже в следующем году.

Изначально во всем мире кинематограф развивался в рамках театрального и фото искусства – кинопоказы часто устраивались именно на театральных подмостках, а в качестве кинорежиссеров и актеров выступали театральные деятели и фотографы. Так как в России в конце 19 века существовало довольно сильное театральное сообщество и хорошо оснащенный и развитый фотографический бизнес, желающих развивать кинематограф оказалось немало. Итак…


1. Кинематограф попадает в Россию


1896 год. Из жизни ушел Александр III и Николай II в возрасте 28-ми лет должен быть вступить на престол. 18-го мая состоялась церемония коронации. Среди фотографов, фиксирующих происходящее, находился и Камилл Серф с аппаратом «Кинематограф». Он работал на компанию братьев Люмьер и ездил по миру, снимая материалы для платной демонстрации кинематографа, который стремительно распространялся по всему миру.

Весной 1896 года состоялись первые демонстрации кинематографа в Санкт-Петербурге и в Москве. Естественно, российские коммерсанты не могли не оценить достоинства этого нового аттракциона. В конце 1987 г. на Красной площади в Верхних торговых рядах открылся первый кинотеатр под названием «Электрический театр». Стоимость билетов была довольно высокой для широкой публики - от 55 копеек до 1 рубля 10 копеек. Нов в начале 1900-х кинотеатры стали открываться в разных местах и уже с ориентацией на массового зрителя.


2. Зарождение российского кинопроизводства


Первые шаги в развитии кинематографа Россия прошла аналогично множеству других стран. Французские киноаппараты и киноленты начали распространяться на территории страны. Начались съемки документальных лент непосредственно на территории Российской империи. В начале 1900-х годов появились люди, которые, аналогично французскому мастеру художественного зрелищного кино Жоржу Мельесу, стали снимать постановочные фильмы.

Также как в США и Франции, первые художественные российские фильмы основывались на известных произведениях искусства – на литературных и исторических источниках.

Период зарождения российского кинопроизводства связан в первую очередь с именами двух Александров – Дранкова и Ханжокова.

Александр Дранков работал журналистом и фотокорреспондентом и именно он снял большое количество первых документальных кинорепортажей о жизни Российской империи и царской семье.

В 1908 году он снял первый короткометражный игровой российский фильм – «Понизовая вольница» (длительностью 6 минут).

Александр Ханжоков был дворянином и до того как занялся кинематографом, отбывал военную службу. В 1909 году он поставил кинематограф на промышленные рельсы. Построил крупный кинопавильон, в котором проходили съемки большого количества лент. Организованное им предприятие выпускало и игровые, и документальные, и учебные/научные фильмы.


3. Переход к полнометражному киноискусству


Первый полнометражный фильм российского производства был снят в 1911 году. Фильм «Оборона Севастополя» длительностью 60 минут, режиссером которого стал Василий Гончаров.

К 1910-м годам в России уже сформировалась профессия кинорежиссера. Кинооборудование также как и художественные свойства кинематографа стремительно совершенствовались. Отечественные кинематографисты от усвоения и копирования достижений зарубежного кинематографа перешли на качественно новый уровень творческого освоения возможностей кино и технического его совершенствования.

Русская кинематография начала приобретать собственную изобразительную стилистику.


4. Российский кинематограф во время

Первой мировой войны (1914-1918)


К 1913 году в России уже насчитывалось более 1400 кинотеатров. В годы Первой мировой войны российское кино получило сильный толчок к развитию.

Во-первых, военное время способствовало тому, что экспансия зарубежных кинолент ослабла и российский, уже развившийся, кинопрокат требовал большого количества собственной продукции.

Во-вторых, интерес к кино среди населения продолжал расти не только благодаря низкой стоимости этого вида развлечения, но и благодаря возможности получать новости о состоянии страны и ходе военных действий с экранов кинотеатров.

В-третьих, правительство страны обратило внимание на этот новый способ распространения информации. Был создан специальный «Военно-кинематографический отдел», который с помощью кино занимался информированием, пропагандой и патриотическим воспитанием населения в годы войны.

В итоге к моменту окончания Первой мировой войны в России существовало большое профессиональное сообщество, которое связывало свою жизнь исключительно с кинематографом как в творческом, так и в финансовом плане. А зрители перестали воспринимать кино как диковинку и аттракцион – походы в кинотеатр стали частью обыденной жизни российского населения.


5. Октябрьская революция

и ее влияние на кинематограф


Если военные годы, как бы парадоксально это ни было, оказались для российского кинематографа благостными, то последующие внутриполитические и социальные катаклизмы оказали на индустрию пагубное воздействие.

25 октября 1917 года в России произошла «Октябрьская революция» - вооруженное восстание, лидером которого стал Владимир Ленин, свергло действующее правительство и взяло власть в свои руки. В июле следующего года тот самый Николай II, с коронации которого началась история российского кинематографа, вместе со всей своей семьей был расстрелян. Российская империя окончательно прекратила свое существование, превратившись в Российскую республику, а затем в Союз советских социалистических республик (СССР).

Изменения коснулись не только государственного наименования, переделе власти и правительственных перестановок. Российская республика упразднила частную собственность, объявив о всеобщей национализации.

Предприниматели, которые вложили большие усилия и материальные средства в развитие российского кинобизнеса, вынуждены были передать свою собственность государству.

Кинопроизводство стремительно уничтожалось. 27 августа 1919 года (дата, которая сегодня отмечается как «День российского кино») был издан декрет о национализации кинематографической промышленности – российское кинопроизводство в этот момент остановилось.

Однако, пришедшие к власти политики помнили о благотворной роли, которую кинематограф играл для поддержания бодрости духа и трансляции патриотических идей во время войны. Новое правительство приняло решение использовать кинематограф в целях агитации, пропаганды и воспитания. Кино было власти необходимо - ведь она поставила перед собой цель создать совершенно новое, социалистическое государство с уникальной идеологией.

Поэтому уже в октябре 1919 года начинает свое существование Московская государственная школа кинематографии (сейчас известная как ВГИК). Новое поколение кинематографистов, разделяющее социалистическую идеологию и взращенное в стенах профессиональной киношколы, постепенно стало возрождать российский кинематограф. Новый российский кинематограф начал вырабатывать свой собственный киноязык, строить теорию кино и актерской работы, экспериментировать с монтажом и другими средствами выразительности.

В первые годы 1920-х Россия могла выпустить всего несколько полнометражных лент. Однако уже во второй половине 1920-х годов российские кинематографисты сумели не только восстановить кинопроизводство, но и привнести множество новаторских решений, которые стали революционными не только у себя на Родине.


6. Золотая десятилетка российского кинематографа (1920-1930)


Хотя последствия октябрьской революции имели огромное пагубное воздействие на страну в целом и на кинематограф в частности, люди, вставшие у руля российского кинопроизводства, за несколько лет сформировали теорию и практику абсолютно нового кино. Многие их находки стали инновационными и повлияли на кинематограф всего мира. Именно достижения тех лет до сих пор являются наиболее значимым вкладом в историю мирового кинематографа со стороны России. Наибольшую роль сыграли следующие кинематографисты.

Дзига Вертов

Его фильмы «Киноглаз» (1924 г.) и «Человек с киноаппаратом» (1929 г.) являются обязательными для всех, кто изучает кинематограф. Дело в том, что Дзига Вертов является одним из пионеров профессиональной операторской работы и монтажа.

Им были проведены многочисленные опыты и выявлены новые эффекты, которые достигаются благодаря киноаппарату. Он занимался исключительно документальным кинематографом и работал над созданием «документального образного фильма». Выразительность кинематографа он видел в применении различных операторских приемов и техник: скрытая камера; замедленная и ускоренная съемка; обратная съемка и др. Дзига Вертов стал учителем для большинства советских кинодокументалистов.

Лев Кулешов

Лев Кулешов начинал работать на предприятии Александра Ханжокова, а после октябрьской революции стал одним из главных кинематографистов страны.

Работая над художественными и документальными картинами, в 1929 году он создал собственную концепцию кино. Для него главным аспектом киноискусства является монтаж. Он сформировал идею, которая сейчас известна как «эффект Кулешова» - монтаж несвязанных кадров, которые соотносятся друг с другом только ассоциативно и в результате их соединения формируют у зрителя логические выводы и эмоциональные впечатления, которые непосредственно не были проиллюстрированы.

Сергей Эйзенштейн

Всемирно известный советский кинорежиссер – Сергей Эйзенштейн – прославился благодаря фильму «Броненосец «Потемкин»», снятому в 1925 году. Этот 75-ти минутный фильм изучается кинематографистами всего мира и входит в число величайших кинопроизведений человечества.

Сергей Эйзенштейн начинал свой творческий путь с театра. С распространением кинематографа он, как и многие в то время, посчитал театр устаревшим и переключился на создание фильмов взамен театральных постановок.

Его главное достижение – это «монтаж аттракционов», как он сам обозначил свой манифест. Этот манифест выразился в открытии, что благодаря монтажу можно сочетать крупные, средние и дальние планы; изменять ритм повествования; включать в историю метафоры; комбинировать различные ракурсы. Сегодняшний зритель все это воспринимает как само собой разумеющееся, однако для 1920-х годов это было настоящим открытием, которое впоследствии позаимствовали кинематографисты всего мира.

Также большое значение в советском кинематографе этого периода сыграли имена Сергея Герасимова, Всеволода Пудовкина, Александра Довженко, Якова Протазанова, Георгия Козинцева, Ильи Трауберга и др. Все они способствовали быстрому и качественному развитию кино и как индустрии и как искусства.

Во второй половине 1920-х годов отечественное кино уже нашло собственное видение, в кинематограф пришло много новых молодых специалистов, кино стремительно эволюционировало. Помимо Санкт-Петербурга и Москвы, кинопроизводственные студии стали появляться в союзных республиках: «Одесская киностудия» (1919 г.), «Азербайджанфильм» (1920 г.), «Грузия фильм» (1921 г.), «Арменфильм» (1923 г.), «Узбекфильм» (1925 г.), «Туркменфильм» (1926 г.), «Беларусьфильм» (1928 г.), «Таджикфильм» (1930 г.) и др.

Особое значение для советского кинематографа имело производство детских и юношеских фильмов. В 1922 году педагогическая общественность поставила вопрос о необходимости создания специальной детской кинопродукции. С этого момента мультипликация и детские художественные фильмы стали значимой ветвью российского кинопроизводства. Мультипликаторы в дальнейшем сумели даже достичь мирового успеха и признания.


7. Появление полнометражного звукового кино

(1930-1940)


Звуковое кино в мире появилось в 1927 году с выходом полнометражного фильма «Певец Джаза» (реж. А. Кросланд). В советский кинематограф звук пробирался довольно долго. Изначально звуковыми стали документальные ленты, затем стали озвучиваться уже выпущенные немые фильмы. А первый звуковой художественный фильм появился в 1931 году – «Путевка в жизнь» (реж. Н.В. Экк).

Голливудское немое кино к моменту появления звука было уже сформированной киноиндустрией, и ее пришлось резко и болезненное перекраивать. В отличие от Голливуда, советское кинопроизводство только обустраивалось, поэтому звук вписался в кинопроизводство вполне органично, без значительных творческих и экономических затруднений.

В целом в 1930-е и 40-е годы отечественный кинематограф органично развивался, многое заимствовал у идущего впереди западного кинематографа. Советские кинематографисты массово ездили за рубеж (в страны Европы и США) - проходили обучение, обменивались опытом и узнавали о технических новинках.

Продолжительность фильмов увеличивалась, качество изображения улучшалось, количество кинотеатров и их техническое оснащение росло, кинематографисты самоучки перевоплощались в профессиональных узкоспециализированных специалистов.

Вслед за этими изменениями качественному развитию подверглись киноперсонажи и сюжеты. Киногерои становятся более сложными, многоплановыми. Появляются и развиваются различные киножанры.

Так как СССР активно строило новое социалистическое общество, большая часть кинопродукции имела идеологический характер. Большинство драм были посвящены революционным сюжетам и судьбам крестьян, борющихся с кулаками и другими врагами советской идеологии.

Помимо драм о борьбе просто человека, снималось большое количество комедийных лент. Комедии как главный и самый первый вид киноразвлечения в 1930-е годы эволюционировал в музыкальную кинокомедию. Такие фильмы как «Веселые ребята» (1934 г., реж. Г. Александов), «Волга-Волга» (1938 г., реж. Г. Александров), «Свинарка и пастух» (1941 г., реж. И. Пырьев), «Девушка с характером» (1939 г., реж. К. Юдина) стали золотой классикой отечественного кино.

Также кинематографисты взялись за экранизацию литературной классики и исторические фильмы. В этих лентах режиссерам удавалось наиболее качественно выразить свои таланты. К середине 1930-х годов они научились создавать сложные масштабные многогранные истории с отличной актерской и операторской работой.

Детские фильмы в 1930-е годы приобрели узкоспециализированных специалистов. Кино для детей приобрело тематическую и структурную насыщенность. В 1936 году в Москве открылась студия «Союзмультфильм», деятельность которой базировалась на достижениях и выработанных техниках голливудской студии Уолта Диснея. Началось также производство детских игровых лент на основе народных сказок (первый фильм «По щучьему веленью», 1938 г., реж. А. Роу), научно-фантастических фильмов (первый фильм «Космический рейс», 1936 г., реж. В. Журавлев – создание фильма консультировал К. Циолковский). К созданию детско-юношеской кинопродукции были привлечены существенные профессиональные силы, обеспечивавшие необходимое идеологическое, пропагандистское и воспитательное содержание.

Наиболее ярким примером такой продукции является фильм «Тимур и его команда» ((1940 г., реж. А. Разумный). В нем рассказывалась история о группе пионеров, помогающих на добровольных началах старикам и семьям воюющих красноармейцев. После просмотра этой киноленты множество детей стали массово создавать собственные тимуровские команды. Так называемые «тимуровцы» и их деятельность стали важной частью детства для советских детей и взрослых.

Значимым событием для истории российского кинематографа стало проведение в 1935 году «Советского кинофестиваля в Москве» (прародителя ММКФ), в котором участвовали картины из США и Европы. Однако второй кинофестиваль состоялся лишь в 1959 году – все эти годы было не до международного кинообмена, мир жил предвкушением, а затем и послевкусием от Второй мировой войны.


8. И тут началась война (1940-1950)


С 22 июня 1941 по 9 мая 1945 годы шла Великая отечественная война – ее действия непосредственно разворачивались на территории Советского союза. В 1941 году кинопроизводство практически остановилось – на экраны выходила только кинохроника о событиях войны и научно-популярные фильмы о военной технике, тактиках боя и правилах поведения гражданского населения. В дальнейшем стали выпускать большое количество документальных лент.

Киностудии Москвы и Ленинграда (Санкт-Петербурга) эвакуировали в Казахстан. В городе Алма-Ата развернулась обширная кинематографическая деятельность (кстати до сих пор Казахстан сохраняет и активно наращивает возможности, которые страна получила во время войны – эта страна является главным кинопроизводителем Средней Азии).

С 1942 года на экраны стали выходить короткометражные агитационные художественные фильмы – «Боевые киносборники», также в эвакуации продолжилось производство полнометражных лент. Практически все фильмы, конечно, снимались о войне – о солдатах, о фронтовом тыле, о партизанах. Все они способствовали развитию патриотических чувств и поддерживали уверенность зрителей в победе, в том числе в комедийном жанре.

Когда война закончилась, фильмы о войне продолжили быть главной кинематографической темой. Выходило множество художественных лент, в том числе основанных на реальных событиях – о подвигах солдат, партизан, полководцев и др.

В послевоенный период на экранах все больше стали появляться фильмы о «простом человеке». Например, фильмы «Сельская учительница» (1947 г., реж. М. Донской), «Кубанские казаки» (1950 г., реж. И. Пырьев). А со смертью Иосифа Сталина (в 1953 г.) истории о обычных людях, их проблемах, заботах и радостях стали центром отечественного кинопроизводства. Военные фильмы сменили настрой – от историй, прославляющих геройские поступки воинов, кино перешло к рассказам о людях, чья жизнь оказалась сломлена войной, сконцентрировавшись на чувствах и судьбах персонажей. Самыми яркими представителями кинематографа того периода являются ленты «Летят журавли» (1957 г., реж. М. Калатозов), «Дом, в котором я живу» (1957 г., реж. Л. Кулиджанов, Я. Сегель), «Баллада о солдате» (1959 г., реж. Г. Чухрай).


9. Формируя золотой фонд отечественного кинематографа (1960-1970)


Экономические послевоенные трудности и политический изоляционизм СССР в значительной степени отграничили отечественный кинематограф от процессов общемирового развития. В 1950-е годы в США уже активно развивалось домашнее телевидение, началось распространение видеомагнитофонов и видеокамер, а кинотеатры экспериментировали с технологиями 3D, панорамными и широкоформатными экранами, на рынке кинооборудования вводится новый стандарт кинокамер и кинопроекторов. Советский союз же значительно отставал от Запада в техническом плане.

Свойственное для довоенных годов равнение российских кинематографистов на голливудскую продукцию сошло на нет. СССР стали более плотно сотрудничать с европейскими странами и азиатскими странами. Развернувшая холодная война между СССР и США исключила попадание большинства американской кинопродукции на отечественные киноэкраны.

Советский кинематограф к 1960-м годам выработал свой собственный уникальный стиль киноповествования. В этот период появляется отечественное авторское кино – уникальное по стилю и повествованию с одной стороны, а с другой – не противоречащее стандартам социалистической идеологии и часто даже личным предпочтениям представителей государственной власти. Достижения отечественного кинематографа этого периода в первую очередь связаны с именами нового поколения выпускников ВГИК:

Андрей Тарковский

Андрей Тарковский является всемирно известным кинорежиссером, работы которого многие кинематографисты, в том числе зарубежные, признают источником собственного вдохновения. Его фильмы «Иваново детство» (1962 г.), «Андрей Рублев» (1971 г.), «Солярис» (1972 г.), «Зеркало» (1975 г.), «Сталкер» (1980 г.) имеют уникальный режиссерский стиль. Фильмы отличаются своеобразной эстетикой и спокойным нединамичным повествованием. Особенностью фильмов Андрея Тарковского является его умение рассказывать историю внутренних переживаний и размышлений персонажа посредством внешних кинематографических приемов изобразительности.

Сергей Бондарчук

Имя актера и режиссера Сергея Бондарчука в первую очередь связано с триумфом его четырехсерийной экранизации произведения Л. Толстого «Война и мир» (1966-1967 г). Мир по достоинству оценил способность режиссера перевести настолько монументальное литературное произведение на киноязык.

Василий Шукшин

Василий Шукшин был актером, режиссером и сценаристом. Его фильмы отличаются специфической тематикой – он исследовал актуальные для того времени проблемы городской и деревенской жизни советского народа, которая уже в 1960-х годах представляла собой разительный контраст. Наиболее известные его фильмы о «простом человеке»: «Живет такой парень» (1964 г.), «Печки-лавочки» (1972 г.), «Калина красная» (1974 г.).

Другие значимые имена кинематографистов, работавших в период 1960-1970-х годов: Ролан Быков, Михаил Ромм, Александр Митта, Алексей Герман, Андрей Кончаловский и др.

Особое значение в истории российского кинематографа сыграло становление яркого стиля советской трагикомедии. Наиболее известными представителями советской комедии являются Георгий Данелия, Эльдар Рязанов и Леонид Гайдай.

Г. Данелия снял в этот период фильмы «Я шагаю по Москве» (1963 г.), «Не горюй!» (19698 г.), «Джентльмены удачи» (1971 г.), «Афоня» (1975 г.), «Мимино» (1977 г.), «Осенний марафон» (1979 г.) и др.

Л. Гайдай снял «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» (1965 г.), «Кавказская пленница, или новые приключения Шурика» (1966 г.), «Бриллиантовая рука» (1968 г.), «Иван Васильевич меняет профессию» (1973 г.) и др.

Э. Рязанов снял «Карнавальная ночь» (1956 г.), «Берегись автомобиля» (1966 г.), «Старики разбойники» (1971 г.), «Ирония судьбы, или с Легким паром!» (1975 г.), «Служебный роман» (1977 г.), «Вокзал для двоих» (1982 г.) и др.

Успешно сочетая яркий индивидуальный стиль с подчинением требованиям и цензам государства, эти кинематографисты смогли создать множество универсальных, понятных и близких многим поколениям историй.

Большинство их фильмов относится к категории «семейные комедии» - это добрые истории, в которых мир, несмотря на присутствие в нем негативных персонажей, представлен как справедливый, безопасный и дружелюбный. Главные персонажи этих фильмов хоть и являются положительными героями, предстают как неидеальные, имеющие недостатки и отрицательные черты люди. Сюжеты этих фильмов, несмотря на стопроцентное соответствие советским идеалам, являются удачным примером голливудских стандартов сценарного мастерства.

В целом этот период характеризуется как наиболее плодотворный в истории российского кинематографа. Изучение, экспериментирование и теоретизирование возможностей кинематографии завершилось в довоенные годы и начался активный период реализации творческого потенциала нового поколения кинематографистов. Холодная война и железный занавес позволяли советскому кинематографу и телевидению спокойно развиваться, без потребности конкурировать с техническими достижениями Запада.

Кинематограф СССР активно сотрудничал и кооперировал с Европейскими и Азиатскими странами, что играло безусловно положительную роль. Так, в 1975 г. был выпущен советско-японский фильм Акиры Куросавы «Дерсу Узала». Тесные связи были выстроены между СССР и Италией – в эти годы были сняты фильмы «Они шли на Восток» (1964 г.), «Подсолнухи» (1970 г.), «Приключения итальянцев в России» (1973 г.) и другие.

В национальных республиках СССР выпускались интересные колоритные ленты, которые существенно обогащали отечественный кинематограф.

Советская мультипликация в 1960-70-е годы достигла огромных высот и была высокопродуктивной. Освоив диснеевскую технику изображения, ознакомившись с достижениями европейских мультипликаторов, отечественным аниматорам удалось сформировать оригинальные изобразительные решения.


10. Тотальная перестройка кинематографа

(1980-1990)


В 1982 году умер генеральный секретарь СССР Леонид Брежнев. После его смерти накопленные проблемы социального, политического и экономического характера стали расти в геометрической прогрессии. С приходом к власти Михаила Горбачева в 1985 году начинается «перестройка», в конечном итоге завершившаяся распадом СССР и приватизацией основных промышленных предприятий страны.

Хотя крупные государственные кинопредприятия, такие как «Мосфильм», «Ленфильм» и «Союзмультфильм», не были приватизированы в 90-е годы, они крайне болезненно пережили переход от тотального государственного регулирования к свободному рынку. Кинематограф России так и не перешел полностью в частные руки, оставшись подконтрольным государству. Однако с середины 1980-х годов произошли следующие существенные изменения:

1) Провозглашается политика гласности. Отказ от цензуры и пропаганды буквально упразднил все комитеты и органы, отвечавшие за контроль кинематографической деятельности в стране. С одной стороны это было хорошей новостью, так как освобождало от оков государственного регулирования и даже позволило выпустить «положенные на полку» фильмы, но с другой стороны это было трагедией. Жесткий контроль государства все предыдущие годы гарантировал большую востребованность кинопродукции и достаточно высокое финансирование. В 1987 году государство отдало кинематографистам свободу слова и забрало материальную и организационную поддержку.

Кинопроизводство не остановилось, подчиняясь силе инерции киноиндустрия продолжала производить фильмы, однако к середине 1990-х годов количество выпускаемых фильмов не превышало даже 50-ти.

От начала 1980-х к началу 1990-х годов отечественный кинематограф плавно от образа светлого и доброго мира перешел к «чернухе».

В начале 1980-х выходят такие фильмы как «Родня» (1981 г., реж. Н. Михалков), «Чучело» (1984 г., реж. Р. Быков), «Мой друг Иван Лапшин» (1984 г., реж. А. Герман), которые по своей атмосфере еще соответствуют фильмам 70-х годов, но все больше и больше показывают мир и людей в негативном свете.

К началу 1990-х годов на экранах появляются такие ленты как «Город Зеро» (1988 г., реж. К. Шахназаров), «Утомленные солнцем» (1994 г., реж. Н. Михалков), «Интердевочка» (1989 г., реж. П. Тодоровский), «Авария – дочь мента» (1989 г., М. Туманишвили), «Маленькая Вера» (1988 г., реж. В. Пичул), которые уже довольно откровенно критикуют советскую власть, обнажая ее негативные стороны.

А к концу 1990-х российские фильмы практически полностью переориентировались на производство криминальных драм и боевиков – режиссеры и сценаристы с упоением демонстрировали убийства и драки, секс и «обнаженку», делая главными персонажами безнаказанных преступников и матершинников – все то, что было под запретом долгие годы. Наиболее удачными примерами таких лент являются «Брат» (1997 г., реж. А. Балабанов), «Ворошиловский стрелок» (1999 г., реж. С. Говорухин), «Страна глухих» (1998 г., реж. В. Тодоровский).

2) Узаконивается частное предпринимательство. Кинопроизводство в тот период времени никем особо не рассматривалось как перспективный и выгодный вид деятельности. Частные кинокомпании начали производить фильмы, но существенно ситуацию с кинематографом не изменили.

Но свободная экономика в значительной степени изменила кинопрокат. Кинотеатры переживали довольно сложный период – часть из них перешла в руки бизнесменов, часть прекратила существование, часть осталась во владениях государства и в тот период времени болезненно переживала все изменения. Политика гласности позволила попасть в страну огромному пласту мировой кинематографии, которая оставалась ранее за железным занавесом. В кинотеатрах и на телевидении активно показывались зарубежные блокбастеры.

Но самое большое влияние узаконивание частного предпринимательства в эти годы имело благодаря появлению и бурному распространению бизнеса, связанного с продажей новых моделей телевизоров, домашних видеомагнитофонов и видеокассет к ним (причем продукция не была лицензирована, повсюду продавались пиратские копии фильмов с ужасным «гоблиновским» переводом). Также как и в США, домашний видеопросмотр существенно повлиял на отток зрителей из кинозалов. В России, наложившись на организационные и экономические проблемы, VHS практически уничтожил практику походов в кинотеатры. К тому же следует понимать, что эти годы оказались для огромного количества жителей страны проблемными – как в экономическом, так и в социальном плане. Страна стремительно катилась к разрухе и переживала экономический, социальный и политический кризисы одновременно. Было не до походов в кинотеатры.

Видеомагнитофоны не только усадили российских зрителей за домашний телеэкран, но и качественно изменили кинематограф – главным любимым жанром в те годы стали дешевые американские боевики. На видеокассетах с Ван Даммом, Шварценнегером, Лунгреном, Сигалом и др. выросло целое поколение кинозрителей (В США в этот период поколение детей, смотрящих телевизор и видеокассеты уже выросло и стало снимать «Звездные войны», «Челюсти», «Крестного отца», «Титаник» - высококачественные технологичные блокбастеры с новыми стандартами киноповествования).

3) Улучшение отношений с Западом. Холодная война завершилась, железный занавес рухнул и образ прогнивающего Запада сменился идеализированным представлением о жизни за рубежом. Многие эмигрировали в США. Эти веяния в общественном сознании наряду с возможностью снимать фильмы не только на территории России воплотились в фильмах на тему «русские за рубежом». На экраны выходят фильмы «Паспорт» (1990 г., реж. Г. Данелия), «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992 г., реж. Л. Гайдай), «Американский дедушка» (1993 г., И. Щеголев), «Ты у меня одна» (1993 г., реж. Д. Астрахан), «Американская дочь» (1995 г., реж. К. Шахназаров), «Хочу в тюрьму» (1998 г., реж. А. Сурикова) и др.

4) Выход республик из состава СССР. В течение 1991 года большая часть народных республик объявляет о своей независимости и перестает быть частью СССР. Для кинематографа это означало разрыв отношений с киностудиями, активно работавшими на территории большинства республик. Крупные киностудии в этих странах сохранились, однако более-менее активную деятельность они начали восстанавливать лишь в 2000-х годах.

5) Война. В середине 1990-х внутри страны разразилась война – на территории Чечни и приграничных регионов Северного Кавказа шли ожесточенные длительные военные действия за контроль над территорией. Естественно, это не могло не отразиться на тематике кинофильмов. Вышло много резонансных картин о чеченской войне, таких как «Кавказский пленник» (1996 г., реж. С. Бодров), «Блокпост» (1998 г., ред. А. Рогожкин), «Война» (2002 г., реж. А. Балабанов) и др.

6) Становление Российской федерации. В 1991 году СССР прекратила свое существование и вслед за этим перестала существовать Российская Советская Федеративная Социалистическая Республика. Отныне страна стала именоваться Российской Федерацией. Помимо изменения названия, провозглашения рыночной экономики и политики гласности, Россия изменила свои ценности и представления о будущем. Советская идеология была признана неверной, общество длительное время оставалось без каких-либо религиозных, ценностных и моральных ориентиров. Страна заново выстраивала собственное самосознание. В кинематографе эти поиски отразились в фильмах, изображающих «русскую душу» и жизнь русского человека в реалистичном, неидеализированном образе. Большой успех имели картины «Особенности национальной охоты» (1995 г., реж. А. Рогожкин) и продолжения, «Мама» (1999 г., реж. Д. Евстигнеев), «Про бизнесмена Фому» (1993 г., реж. В. Чиков), «Принцесса на бобах» (1997 г., реж. В. Новак), «Не послать ли нам … гонца?» (1998 г., реж. В. Чиков), «Хочу в тюрьму» (1998 г., реж. А. Сурикова), «Мама, не горюй» (1998 г., реж. М. Пежемский) и др.

Период 1980-1990-х годов – был пройден российским кинематографом очень болезненно. Многие кинематографисты вынуждены были оставить профессию и начать заниматься чем-то другим. Большое кино, особенно в начале 1990-х, растеряло очень многое – не только специалистов, не только работавший и отлаженный механизм кинопроизводства и кинопроката, но и утратил качественную, содержательную основу. Это было время «лихих девяностых», существовало только «здесь и сейчас» - люди не гнались за качеством, главным было делать деньги. В этот период в стране появились ручные кинокамеры – кино и телепередачи стали «клепаться» очень низкого качества.

Если для большого экрана этот период был периодом упадка, для телевидения этот период стал периодом экспоненциального роста. Сегодня это сложно представить, но в СССР был всего один государственный канал, ближе к перестройке существовало 4 канала и все были государственными. Как только появилась возможность вести бизнес, телевидение обогатилось множеством частных телевизионных компаний. Трансляция рекламы, отсутствие конкуренции и бешенная популярность у населения – телеканалы были настоящей золотой жилой. Так как цензура или какое-то регулирование отсутствовало, каналы транслировали все, что им казалось выгодным. Сначала каналы заполонила зарубежная продукция – фильмы, анимация и сериалы. Довольно быстро частные каналы, также как и государственные, начали самостоятельный выпуск различных дешевых передач, ток-шоу и сериалов, создаваемых по подобию зарубежного телевидения (Огромную популярность имели юмористические шоу «33 квадратных метра», «Осторожно, модерн», «Каламбур», «Городок», «Аншлаг»»; детективный сериал «Улицы разбитых фонарей»; ток-шоу «Моя семья», программы «Взгляд», «Мы», «Час Пик» и др.).

Многое, что тогда создавалось на телевидении, конечно, было очень низкого качества и существенно уступало зарубежным аналогам. Но именно развитие конкуренции и материальное благополучие телевизионных каналов в 2000-х годах во многом стало основой возрождения и развития качественного кинематографа в России.


11. Новый этап развития российского кинематографа (2000-2010)


В 21 век Россия вступила с укрепляющейся и развивающейся экономикой. Период дестабилизации был пройден, бизнес и государственные структуры уже сформировались и начали активно развиваться и совершенствоваться.

В начале 2000-х стали активно развиваться кинотеатральные сети, такие как «Каро» (1997 г.), «Киномакс» (1999 г.), «Формула кино» (2002 г.), «Синема парк» (2004 г.). Большинство советских кинотеатров к этому времени уже либо были закрыты, либо куплены и переоборудованы частными лицами. Новая волна открытия кинотеатров предполагала открытие многозальных кинотеатров с современным оборудованием и ориентацией на пространство внутри крупных торговых центров. Кинотеатры прокатывали практически 100 % зарубежную продукцию. Обновление кинозалов и зрелищные приключенческие фильмы возродили любовь зрителей к большим экранам (В 2018 году в России насчитывается более 5000 кинозалов, тогда как в 2003 их было всего 600).

Первое десятилетие 2000-х российский кинематограф мог рассчитывать на широкий прокат только в случае его высокой конкурентоспособности. Государство практически не вмешивалось в кинопрокатную политику и не вело протекционных мер. Поэтому, несмотря на то, что кинопроизводство в это время уже достаточно было развито, российские фильмы зрители смотрели только в качестве исключения, когда срабатывало сарафанное радио или появлялись «блокбастеры».

Предыдущий период с множеством «самопальных» низкокачественных фильмов, не отвечающим достойному уровню ни содержательно, ни визуально, существенно подорвал интерес зрителей к отечественному кинематографу. К тому же большой поток иностранных фильмов, разом ставший доступным россиянам поднял планку запросов и выработал новый стандарт зрительских ожиданий относительно кинопродукции.

Российский зритель не имел привычки смотреть российское кино. Лишь одному-двум отечественным фильмам в год удавалось вызвать к себе массовый интерес. Так, в 2001 году зрители с интересом смотрели «Сестры» (реж. С. Бодров), в 2002 – «Война» (реж. А. Балабанов) и «Антикиллер» (реж. Е. Кончаловский), в 2003 – «Бумер» (реж. П. Буслов), в 2004 – «72 метра» (реж. В. Хотиненко) и «Ночной дозор» (реж. Т. Бекмамбетов), в 2005 – «Турецикй гамбит» (реж. Д. Файзиев) и «Девятая рота» (реж. Ф. Бондарчук).

Помимо кинотеатральных сетей в России начали появляться частные кинопроизводственные компании, ведущие активную деятельность. Большинство основателей таких компаний вышли из телевизионной среды. Именно специалисты в сфере телевидения обратили внимание на возможности, которые потенциально может дать российский кинобизнес – в стране стала развиваться индустрия кино.

К середине 2000-х в России, благодаря денежным вливаниям инвесторов, произошел массовый переход на качественное современное кинооборудование, качество звука и изображения (в том числе и компьютерные спецэффекты) резко улучшилось и стало конкурентоспособным с зарубежными лентами. Такие компании как «Базелевс» (2004 г.), «Comedy Club Production» (2006 г.), «Enjoy Movies» (2010 г.) начали производство полнометражных фильмов. В основном ориентация таких частных компаний была на дешевые комедийные и приключенческие ленты. Например, фильм-альманах «Черная молния» (2009 г., реж. А. Войтинский, Д. Киселев), «Наша Russia. Яйца судьбы» (2010 г., реж. Г. Орлов), «Мамы» (2012 г.), «Горько!» (2013 г., реж. Ж. Крыжовников), «Защитники» (2017 г., реж. С. Андреасян) и др.

Однако российское государство никогда не передавало и не передаст кинематограф в частные руки полностью. С приходом к власти Владимира Путина в 2000 году правительство страны постепенно стало заниматься развитием патриотизма и гражданственности у населения. Бесконтрольность, творившаяся на кино- и телеэкранах постепенно стала регулироваться федеральными законами и постановлениями – ограничения коснулись эротической продукции; демонстрация потребления алкоголя и табакокурения, сцен насилия; продукция стала маркироваться в соответствии с возрастными ограничениями.

Экономика страны улучшалась и правительство в лице Министерства культуры все жестче и жестче стало контролировать и регулировать кинопроизводство. Возобновилось производство фильмов полностью и частично финансируемых бюджетными средствами. Государство начало выделять существенные бюджетные средства на поддержку кинопроизводства «для создания качественных фильмов, соответствующих национальным интересам, популяризации национальных кинофильмов в Российской Федерации и за рубежом». Помимо этого с середины 2010-х годов оно стало проводить протекционистскую политику в отношении отечественного кинематографа средствами отзыва или невыдачи прокатных удостоверений на фильмы, присвоением возрастных рейтингов, квотированием отечественной продукции в кинопрокате и пр.

Усиление государственного контроля за кинобизнесом так и не позволило частным компаниям развить индустрию на основе здоровой конкуренции. В итоге существующая на сегодняшний день киноиндустрия – это государственно-частное партнерство. Фонд кино и Министерство культуры финансируют производство, прокат фильмов и даже открытие кинотеатров на своих условиях. На данный момент российское правительство не только оказывает финансовую поддержку фильмов на условиях возвратного и невозвратного денежного обеспечения кинопроектов, но и выступает непосредственным (но неофициальным) заказчиком лент на ту или иную тематику. Примерами таких заказных проектов являются фильмы «Легенда № 17» (2013 г., реж. Н. Лебедев), «Чемпионы: Быстрее. Выше. Сильнее» (2016 г., реж. А. Аксененко), «Крым» (2017 г., реж. А. Пиманов) и др.

Современный российский кинематограф унаследовал советскую подчиненность государству, но практически утратил навык снимать актуальные и волнующее зрителей фильмы.

Тем не менее, в 2010-х годах благодаря предпринятым государством мерам, российское кино перестало быть единичным явлением. Фильмы систематично и регулярно прокатываются в кинотеатрах, СМИ и простые зрители их активно обсуждают, фильмы собирают довольно большую кинокассу.

Другими положительными тенденциями российского кинобизнеса стало:

- восстановление российской мультипликации (Особого успеха достигли полнометражный мультфильм «Алеша Попович и Тугарин змей» (2004 г.) и его продолжения; на телевидении налажен выпуск отечественных мультсериалов «Смешарики» (с 2004 г.), «Фиксики» (с 2010 г.), «Маша и медведь» (с 2009 г.) и др.);

- установление тесных бизнес контактов с иностранными кинокомпаниями (На территории страны стали работать представительства голливудских компаний, которые в том числе занимаются производством кинолент в России. Такие российские продюсеры как Александр Роднянский и Тимур Бекмамбетов стали достойными представителями российского кинобизнеса в Голливуде);

- распространение в стране кинособытийных мероприятий (Фестивали различного масштаба, спецпоказы, ретроспективы, киноконкурсы, недели национального кино, бесплатные кинопоказы в парках, Comic Con и пр.);

- развитие частного телевидения и интернет-кинотеатров (Увеличение конкуренции способствовало качественному улучшению телевизионного контента и расширению рынков киносбыта).

Слава современного отечественного кинематографа связана в первую очередь с именами Никиты Михалкова ("Сибирский цирюльник", 1998 г., "12", 2007 г., "Утомленные солнцем 2", 2010-2011 г.), Федора Бондарчука ("9 рота", 2005 г., "Сталинград", 2013 г., "Притяжение", 2017 г.), Александра Сокурова ("Русский ковчег", 2002 г., ), Алексея Балабанова ("Война", 2002 г., "Жмурки", 2005 г., "Морфий", 2008 г.), Андрея Звягинцева ("Елена", 2011 г., "Левиафан", 2014 г., "Нелюбовь", 2017 г.), Кирилла Серебренникова ("Измена", 2012 г., "Ученик", 2016 г.), Алексея Попогребского ("Как я провел этим летом", 2010 г.), Валерии Гай Германики ("Все умрут, а я останусь", 2008 г.), Валерия Тодоровского ("Стиляги", 2008 г.), Сергея Лобана ("Пыль", 2005 г., "Шапито-шоу", 2011 г.), Ивана Вырыпаева ("Кислород", 2009 г.), Сергея Дворцевого ("Тюльпан", 2008 г., "Айка", 2018 г.) и др.


В целом, современный российский кинематограф вполне вписывается в современные мировые кинопроцессы. Конечно, Россия находится на позиции догоняющего. Российское кинопроизводство имеет все основания быть намного более прибыльным и иметь куда больший международный вес, чем сейчас.




#российскоекино #Россия #отечественныйкинематограф #историяроссийскогокино #советскийкинематограф #александрдранков #александрханжоков #дзигавертов #левкулешов #сергейэйзенштейн #андрейтарковский #бондарчук #василийшукшин #гайдай #рязанов #данелия #александрроднянский #тимурбекмамбетов



Говоря о кино, часто речь идет только о кинематографе США и Европейских стран. Однако кинематограф развивался не только в Европе и в Голливуде. Практически во всех странах мира кинопроизводство зародилось в первые годы его существования. Исключение составляют только маленькие и бедные страны, в которых кинематограф длительное время только потреблялся, но не создавался.

Из школьного курса географии мы помним, что различают такие части света как Европа, Азия, Африка, Австралия, Америка, Антарктида и Океания. В данном контексте нам необходимо особое внимание уделить Азии и кинопроцессам, происходившим в азиатских странах. (На африканских странах мы останавливаться не будем, так как будучи колониями, в них кинопроизводство отсутствовало и стало развиваться лишь после 1950-х годов. Кинематограф Африки довольно часто бывает представлен в мировом фестивальном движении и даже удостаивается наивысших кинонаград, но и в 2000-х годах нельзя назвать ни одного африканского фильма, который получил бы массовую популярность).

К числу азиатских стран относятся государства, имеющие между собой мало чего общего. Однако для многих из них характерно наличие сильной кинематографической традиции и богатой киноистории. Особо выделим и рассмотрим кинематограф Индии, Японии, Китая, Кореи, Ирана и Турции.



ИНДИЯ


Кинематограф в Индии зародился еще в 1898 году. Со временем он приобрел свой уникальный своеобразный, абсолютно неповторимый и яркий стиль. Начиная с 1940-х годов в индийском кино сформировался жанр «масала» - визитной карточкой таких фильмов стали музыкальные и танцевальные вставки; сочетание комедии, драмы, детектива, боевика и мелодрамы; характерный набор персонажей, в которых отражается противостояние бедных и хороших героев с богатыми и плохими; образцовая структура сюжета и индийская версия «хэппи энда». Нарочито открытое и однозначное выражение чувств и мыслей главных героев, выражаемых с помощью эпизодов с танцами и музыкой, хоть и перекликается с фильмами-мюзиклам, снимаемыми в других странах, имеет с ними мало общего, как по смысловой нагрузке, так и визуально.

Индийский кинематограф часто ассоциируют с так называемым «Болливудом» (термин зародился как сочетание Голливуда и Бомбея – бывшей столицы кинопроизводства), хотя он не отражает полноценной картины кинопроизводства, также как Голливуд – это далеко не все американское кинопроизводство. Особую славу Индия заслужила в мире кино благодаря тому факту, что в этой стране снимается наибольшее количество фильмов. Но главное, чем отличается индийское кино – это вовсе не количество, а его содержание. Безусловно, это единственная страна, сумевшая сформировать настолько узнаваемое и уникальное видение кинематографа.


Эпизод фильма "Три идиота", 2009 г.


Существует множество концепций, объясняющих, как и почему кинематограф Индии настолько отличается от кинематографа всех других стран. Считается, что индийское кино настолько своеобразно, потому что опирается и следует принципам философско-религиозных воззрений и ценностей, древних сказаний и эпосов, а также отражает традиции и реалии кастовой структуры индийского общества.

И действительно, религия, философия, культура в целом оказывают огромное влияние на содержание фильмов в любой стране. Однако особенное место индийского кинематографа детерминировано не только и не столько особенной ментальностью (что на самом деле свойственно многим странам, никак не сумевшим ее выразить в киноискусстве), но особенной экономической, политической и географической позицией.


Фильм "Бродяга", 1951 г.


Положительными факторами для развития индийского кино стали:

1) Внутренняя экономика. Индия всегда была и остается довольно бедной страной с огромным числом нищего населения. Как только в стране появился кинематограф – он стал, также как и в Америке, развлечением для бедных. Кино стало массовым и дешевым развлечением. Естественно, основная часть фильмов имела развлекательный характер. С другой стороны, в Индии есть очень богатые семьи. Часть из них превратила кинематограф в свой семейный бизнес – до сих пор крупные индийские студии принадлежат кланам, члены которой являются и продюсерами, и режиссерами, и сценаристами, и актерами. Опять же, аналогично становлению голливудских студий-мейджоров, индийские кинокомпании формировались как частные организации. Их владельцы делали все, чтобы выпускаемая ими продукция имела массовый успех и преуспели в этом.

2) Внешняя экономика. Огромное значение для успешного формирования рынка индийского кино сыграло территориальное расположение страны. Большинство стран азиатского региона были и остаются довольно бедными. Ни Голливуд, ни Европейский кинематограф никогда не делали ставку на освоение этого региона. Индийское же кино - многообразное, развлекательное и главное дешевое – с легкостью сумело завоевать сердца миллионов зарубежных зрителей. К тому же, для многих стран целомудренность индийских фильмов, в которых и по сей день очень осторожно подходят к демонстрации любовных сцен и демонстрации обнаженного тела, оказалась намного более приемлемой и интересной.

3) Политика. Индия вплоть до 1947 года была колонией Великобритании. Помимо минусов эта подчиненная позиция в конечном счете имела и положительные стороны. В Индии распространение получил английский язык, многие ее жители эмигрировали в Великобританию и США, а внутри страны произошли серьезные политические изменения, привлекшие интерес мировой общественности к этой стране. Все это способствовало распространению индийского кино на Западе – индийское кино стало активным членом международного фестивального движения; позже режиссеры, актеры и сценаристы индийского происхождения стали снимать успешные фильмы о жизни индийцев на Западе; индийские кинокомпании стали тесно сотрудничать с зарубежными компаниями и создавать копродукции.


Трейлер фильма "Меня зовут Кхан", 2010 г.


Яркими представителями индийского кинематографа являются «Бродяга» (1951 г., реж. Радж Капур), «Зита и Гита» (1972 г., реж. Рамеш Сиппи), «Танцор диско» (1983 г., реж. Баббар Субхаш), трилогия об Апу (1955-1959 г., реж. Сатьяджит Рай); новое поколение фильмов «Салам, Бомбей» (1988 г., реж. Мира Наир), «Лагаан: Однажды в Индии» (2001 г., реж. Ашутош Говарикер), «Играй как Бэкхем» (2002 г., реж. Гуриндер Чадха), «Три идиота» (2009 г., реж. Раджкумар Хирани), «Робот» (2010 г., реж. Шанмугам Шанкар), «Меня зовут Кхан» (2010 г., реж. Каран Джохар).




ЯПОНИЯ


Первый японский фильм появился в 1899 году. Со временем в стране сложилась сильная самодостаточная киноиндустрия. Япония – страна с уникальной, во многом не похожей на западную, культурой. Своеобразие изобразительного искусства, традиций японского театра, национального фольклора, боевого искусства, также как и философского-религиозные воззрения на мир в значительной степени отразились на японском кинематографе.

Несмотря на большую степень уникальности японского кинематографа, он прошел путь развития, сопоставимый с историей американского и европейского кино – первым фильмам была свойственна театральность, затем произошел переход к реалистичности, в итоге сформировались крупные кинокомпании, продукция которых с одной стороны делает упор на отражение социальных реалий, а с другой стороны развивает развлекательное, зрелищное кино.

Возможно именно это сочетание уникального содержания культуры Японии с типичным развитием структуры кинобизнеса позволило этой стране не только занимать свою национальную нишу, но и оказывать влияние на международный кинобизнес.


Трейлер фильма "Семь самураев", 1954 г.


Япония – это единственная страна (помимо европейских стран), которой удается оказывать влияние на Голливуд. Дело в том, что японские фильмы не только становятся объектом международного проката или создания ремейков. Они служат источником вдохновения для создания новых пластов массовой культуры. Современный мир невозможно представить без эпопеи о Звездных войнах, сюжет которых был вдохновлен фильмами Акиры Куросавы; фильмы о Годзилле – это творение японских кинематографистов, получившее массовую популярность и множество трактовок во всем мире (первый фильм «Годзилла» вышел в 1954 г., реж. Исиро Хонда); огромная роль боевых искусств в культуре Японии нашла щедрое отражение в кинематографе, а следом полностью преобразовала представления о жанрах боевик и триллер во всем мире (необходимо отметить, что распространение восточных единоборств в кинематографе – заслуга не только Японии, но и Китая). В мировой культуре появился особый тип персонажа, который ведет себя в соответствии со своего рода кодексом самураев – что часто свойственно персонажам таких голливудских звезд как Сильвестр Сталлоне, Стивен Сигал, Жан-Клода Ван Дам или Киану Ривз. Такие фильмы как «Матрица» и «Убить Билла» становятся основой для зарождения волны аналогичных произведений. Хотя сами они были вдохновлены именно японскими малоизвестными широкой публике фильмами. Можно привести еще множество примеров, в которых Японский фильм выступает как точка бифуркации, вызывающая огромные изменения во всей системе кинематографа.

Говоря о японском кинематографе абсолютно несправедливым будет не остановиться на японской анимации. В мире на сегодняшний день существует всего три больших и имеющих свой уникальный стиль «школы» мультипликации, расположенных в Америке, Франции и Японии.


Трейлер мультфильма "Мой сосед Тоторо", 1988 г.


Изначально заимствуя наработки западных мультипликаторов, японским аниматорам удалось сформировать своеобразный художественный стиль и разработать особые сюжетные каноны. Концепцию заложил Осаму Тэдзука, именно он первым придал персонажа черты, характерные для аниме и японских комиксов (манги) - большие глаза и особая роль, уделяема им; упрощенное изображение других частей лица; гипертрофированность и нереалистичность изображения эмоциональных проявлений и т.д.

Но главной особенностью японской анимации является не только стиль рисования, но и тематика. Для аниме характерно обращение к серьезным, глубоким, взрослым темам. Так, прославленный мастер японской анимации Хаяо Миядзаки, делает мультфильмы, которые, несмотря на фантазийный сюжет, воспринимаются зрителями как полноценные фильмы, с персонажами имеющими глубокий внутренний мир и сложную историю жизни, а не как детскую сказку. Его работы «Мой сосед Тоторо» (1988 г.), «Ведьмина служба доставки» (1989 г.), «Унесенные призраками» (2001 г.), «Ходячий замок» (2004 г.), «Рыбка Поньо на утесе» (2008 г.), «Ветер крепчает» (2013 г.) оставляют ощущение уникального зрелища, с невероятно сложной и оригинальной фабулой.

Еще более уникальным взрослое и серьезное содержание японской анимации делает такая особенность японской культуры, как «каваи». Сочетание глубокомысленного повествования с детски-милым изображением персонажей (такими как Тоторо, Пикачу, Хелло Китти) характерно исключительно этой стране и вызывает огромный резонанс во всем мире.


Фильм "Затойчи", 2003 г., реж. Такеши Китано


Возвращаясь к кинематограф Японии, отметим несколько ярких его представителей: «Токийская повесть» (1953 г., реж. Ясудзиро Одзу), «Бессмертная любовь» (1961 г., реж. Кэйсукэ Киносита), «Женщина в песках» (1964 г., реж. Хироси Тэсигахара), «Империя чувств» (1976 г., реж. Нагиса Осима), «Звонок» (1998 г., реж. Хидэо Наката), «Сумрачный самурай» (2004 г., реж. Ёдзи Ямада), «Ушедшие» (2008 г., реж. Йодзиро Такита), ну и конечно-же фильмы таких сверхпопулярных режиссеров как Акира Куросава и Такеши Китано.



КИТАЙ


В отличие от соседской Японии, в Китае кинематограф имел довольно сложный путь развития. Первый китайский фильм появился еще в 1905 году, но тяжелая экономическая ситуация в стране, военные конфликты, постоянные политические изменения и социокультурные революции не позволяли киноиндустрии сформироваться и полноценно развиться.

Смена политических и идеологических режимов, военная пропаганда, переход кинокомпаний из частных рук в государственные, приводили к тому, что китайский кинематограф длительное время был сконцентрирован на внутренних проблемах страны.


Фильм "Кулак ярости", 1972 г., реж. Ло Вэй


Характерной особенностью кинематографа Китая является обилие боевых искусств. В отличие от фильмов японского происхождения, боевые искусства в китайских лентах занимают намного большее место. Наиболее яркой персоной китайского кинематографа был и остается Брюс Ли. Этот мастер боевых искусств, снимавшийся в 1970-х годах в фильмах китайского и китайско-американского производства, сконцентрировал на своей персоне интерес зрителей к азиатским боевикам. Скоропостижная смерть Брюса Ли вызвала огромный интерес к такого рода фильмам и способствовала развитию и распространению китайского кинематографа. В Голливуде даже сложилась отдельная ниша для фильмов с боевыми единоборствами, ярчайшими звездами которых стали Джеки Чан и Джет Ли.


Боевая сцена фильма "Запретное царство", 2008 г. с Джеки Чаном и Джетом Ли в главных ролях.


Бурный рост киноиндустрии в стране начался лишь в 1980-х годах вместе с развитием экономики и установлением политической стабильности. Этот рост был настолько стремителен, что уже в начале 2000-х вся мировая киноиндустрия стала уделять кинематографу этой страны особое внимание.

Непосредственно снятые в Китае фильмы с китайскими актерами пользуются довольно скромным интересом у массового зрителя. Однако китайский кинорынок стал настолько прибыльным, что крупные голливудские компании стали делать ставку на распространение фильмов на этой территории (что в значительной степени преобразовало этнический состав кинолент и заставило корректировать сценарии в соответствии с политическим и культурным цензом Китая, а также учитывать нормативы китайского законодательства с целью избежать ограничения киноквот и получить щедрые отчисления). Более того, в Голливудских компаниях наращивает свое присутствие процент китайских инвесторов (legendary). Копродукция Китая и Голливуда в 2010-х годах стала обыденностью, причем она заключается как в реализации интернациональных крупных проектов (например, Китай подключился к созданию третьей части мультфильма «Кунг-фу Пунда»), так и в проектах, рассчитанных в большей степени на успех в самом Китае (например, фильм «Великая стена» 2016 г., реж. Чжан Имоу с Мэтом Дэймоном в главной роли).


Трейлер фильма "Крадущийся тигр, затаившийся дракон", 2000 г.


Самыми сильными кинопроектами Китая считаются фильмы «Люди в лодке» (1982 г., реж. Энн Хуэй), «Прощай, моя наложница» (1993 г., реж. Чэнь Кайгэ), «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000 г., реж. Энг Ли), «Любовное настроение» (2000 г., реж. Вонг Карвай), «Убойный футбол» (2001 г., реж. Стивен Чоу), «Герой» (2002 г., реж. Чжан Имоу), «Охота на монстра» (2015 г., реж. Раман Хуэй).



КОРЕЯ


Еще одним значимым представителем азиатского кинематографа является Республика Корея. Эта страна заявила о себе в кинематографическом плане на рубеже 1990-2000-х годов. На примере того, как развивался кинематограф в Корее можно понять ситуацию, в которой оказалось множеств других небольших стран, соседствующих и в той или иной мере подавляемых большими и сильными государствами. Самостоятельное кинопроизводство в Корее долгое время не существовало, хотя демонстрация кинематографа и соответствующий бизнес там сформировался еще в 1897 году. Долгое время корейское кино существовало как придаток японского. Сначала эта страна подвергалась гнету Японии, после второй мировой войны ее разделили – южная часть отошла под контроль США, северная – СССР. Затем последовали различные политические революции и перестройки. Естественно, все это время в Корее снималось кино – в основном развлекательное и пропагандистское. Но со временем политическое и экономическое положение страны устаканилось и стало развиваться – кинематограф получит множество возможностей, в том числе и благодаря тесному сотрудничеству с США (например, стали выходить такие крупные копродукции, ориентированные на международный рынок, как «Окча» (2017 г., реж. Пон Чжун Хо)).


Трейлер фильма "Окча", 2017 г.


В результате, к концу XX века сформировался самостоятельный корейский кинематограф, который впитал и воплотил в себе традиции японского и голливудского кино. Как и для многих других небольших стран, мировую славу и внимание к корейскому кинематографу принесло признание на международных кинофестивалях работ всего двух режиссеров – Ким Ки Дука (фильмы «Остров» 200 г., «Весна, лето, осень, зима… и снова весна» 2004 г., «Пьета» 2012 г.) и Пак Чхан Ука (фильмы «Олдбой» 2003 г., «Жажда» (2009 г.), «Служанка» (2016 г.). Благодаря работам этих фильммейкеров, за корейским кино закрепилась слава крайне жестокого, эротичного, депрессивного и даже патологичного зрелища.


Трейлер фильма "Олдбой", 2003 г.


Хотя, конечно, в Корее снимаются и порой получают международную славу фильмы, снятые в традиционных кинематографических жанрах и сюжетах, как например боевик «Шири» (1999 г., реж. Кан Джегю), драмы «Оазис» (2002 г., реж. Ли Чан Дон) и «Дорога к дому» (2002 г., реж. Ли Джон-хян), хоррор «Поезд в Пуссан» (2016 г., реж. Ён Сан-хо) и др.



ИРАН


В Иране первая киносъемка произошла в 1900-м году. Несмотря на то, что история иранского кино имела достаточно сложные периоды, киноиндустрия там достаточно успешно развивалась. Соседствуя и сотрудничая с СССР и Индией, в Иране сложилась собственная традиция кинематографа. Как и во многих других странах, сильный рывок вперед иранский кинематограф совершил после Второй мировой войны. Новому поколению кинематографистов в 1990-е годы удалось привлечь внимание международной общественности к их фильмам. Так, признание получили картины «Где дом друга?» 1987 г., «Крупный план» 1990 г., «Вкус вишни» 1997 г. режиссера Аббаса Киаростами, «Дети небес» (1998 г., реж. Маджид Маджиди), «Яблоко» (1998 г., реж. Самира Махмальбаф) и др.


Трейлер фильма "Дети небес", 1998 г.


Последовавшая в начале 2000-х напряженность во взаимоотношениях Запада с исламистским миром (в связи с деятельностью террористических группировок), привлекли внимание общественности к мусульманской культуре и, соответственно, к кинематографу Ирана. Наиболее известными представителями иранского кино стали Асгар Фархади Развод Надера и Симин» 2011 г., «Коммивояжер» (2016 г.)) и Джафар ПанахиОфсайд» 2006 г., «Такси» 2015 г.)


Трейлер фильма "Развод Надера и Симин", 2011 г.


Также, интерес к иранским фильмам поддерживается усилившейся в мире борьбой за равноправие полов. Многие иранские фильмы посвящены или уделяют особе внимание женским персонажам. Например, «Кандагар» (2001 г., реж. Мохсен Махмальбаф), «Будда рухнул от стыда» (2007 г., реж. Хана Махмальбаф), «Кусок сахара» (2011 г., реж. Реза Миркарими) и др.



ТУРЦИЯ


Соседняя с Ираном Турция имеет куда более богатую историю кинематографа и совершенно другой путь развития.

В Турции кино быстро стало развиваться как бизнес – было открыто большое число кинотеатров. Хотя само кинопроизводство развивалось довольно медленно. Однако, в 1920-е годы правительство Турции стало оказывать существенную поддержку турецкому кинопроизводству и кинопрокату. Минимальная вовлеченность страны в происшествия Второй мировой войны способствовала расцвету турецкого кинематографа. С 1950 по 1970-е годы в рамках деятельности турецкого аналога голливудским студиям – «Ешилчам» – турецкий кинематограф переживал свой золотой век. В последующие годы Турция смогла выстроить массовую киноиндустрию, приносящую достаточный доход и имеющую широкий рынок дистрибуции (в том числе благодаря тесному сотрудничеству с мейджорами Голливуда).


Трейлер фильма "Зимняя спячка", 2014 г.


Сегодня турецкое жанровое кино, снятое по голливудским канонам, успешно реализовывается у себя на родине и даже за ее пределами (во многом благодаря совместному производству и доминирующей позиции кинематографа Турции в отношении многих соседних стран). А авторское кино имеет большой успех на различных международных кинофестивалях. Огромную популярность получают, также как и в случае с Ираном, фильмы, отражающие специфику культуры и быта турецкого общества, опровергающие или напротив, подтверждающие, стереотипы восприятия роли женщины в мусульманской стране: «Дорога» (1982 г., реж. Йылмаз Гюней, Шериф Гёрен), «Неприветливый поселок» (1987 г., Несли Чольгечен), «Рок» (2001 г., реж. Зеки Демиркубуз), «Восемь дней Дилбер» (2008 г., реж. Джемаль Шан), «Мой отец и мой сын» (2005 г., реж. Чаган Ырмак), «Лодки из арбузных корок» (2004 г., реж. Ахмет Улучай), а также фильмы наиболее прославленного режиссера Нури Бильге Джейлана «Отчуждение» (2002 г.), «Три обезьяны» (2008 г.), «Зимняя спячка» (2014 г.) и др.






Стоит отметить, что нередко случается так, что славу кинематографа той или иной страны составляют мигранты, зачастую второго поколения, которые снимают свои фильмы в странах Европы и в Америке, но главные персонажи в них – их бывшие соотечественники. Например, фильмы «Кус кус и барабулька» (2007 г., реж. Абделатиф Кешиш), «Мустанг» (2015 г., реж. Дениз Гамзе Эргювен), «Невеста и предрассудки» (2004 г., реж. Гуриндер Чадха), «Персеполис» (2007 г., реж. Маржан Сатрапи, Венсан Паронно), «Арарат» (2002 г., реж. Атом Эгоян) и др.


Эпизод французского мультфильма "Персеполис", 2007 г., основанный на романе писательницы иранского происхождения Маржан Сатрапи


С другой стороны, развитие киноиндустрии – наличие налаженных взаимоотношений с международными компаниями, хорошо оборудованных киностудий и широкого зрительского интереса к кинематографу – в рассмотренных выше странах само по себе способствует еще большему развитию там киноиндустрии. Технические условия, возможность нанять в стране киноспециалистов, налоговые преференции и большой зрительский потенциал привлекают Голливуд и Европу реализовывать свои проекты именно в этих странах. Так, большое число крупных международных проектов посвящается персонажам стран Индии («Миллионер из трущоб», «Жизнь Пи», «Лев», «Отель «Мэриголд»: Лучший из экзотических»), Японии («Молчание», «Письма с Иводзимы», «Мемуары гейши», «Последний самурай», «Цвет сакуры», «Страх и трепет») и Китая («Последний император», «Семь лет в Тибете», «Империя солнца», «Карате-пацан»). Реализация таких проектов способствует увеличению зрительского интереса к продукции азиатских стран, повышает профессиональный уровень кинематографистов и способствует глобализации их карьер.




#иран #турция #япония #корея #китай #индия #азия #азиатскоекино #азиатскийкинематограф #болливуд #анимэ



Пост обновлен 10 янв. 2019 г.


Источник фото: http://www.foxsearchlight.com/films/

Еще с начала 1900-х годов европейское кино стало восприниматься как средоточие серьезного интеллектуального кино. Тогда как Америка стала ассоциироваться с Голливудом и голливудской продукцией. Однако, в США как ни в какой другой стране сильно развито и успешно функционирует индустрия авторского кино – не менее серьезного и интеллектуального, чем европейское.

Так называемое Indie movie на самом деле и составляет постоянный поток новинок в кинотеатрах. Компании мейджоры выпускают достаточно небольшое число фильмов в год (подробнее о мейджорах здесь). Каждый из этих проектов масштабен, ориентирован на максимально широкую аудиторию и обязательно имеет развлекательный характер. Противоположный полюс составляют фильмы, которые не получают и не могут получить широкий зрительский интерес и кинотеатральный прокат - это фильмы экспериментальные, фестивальные, низкобюджетные. Между этими двумя полюсами располагается широкое разнообразие фильмов. Это и жанровое кино, такое как ужасы, фэнтези, мелодрамы и комедии; это и драмы, посвященные проблемам современной и вчерашней истории (в эту категорию фильмов включены биографические и патриотические ленты). Но особо значимую роль в этой категории фильмов имеет авторское кино.

В рамках голливудской киноиндустрии компании-мейджоры имеют дочерние компании, занимающиеся созданием и продвижением авторских фильмов. Также есть достаточно крупные компании, которые занимаются созданием того, что называется «художественное кино». Производимые ими фильмы снимаются известными режиссерами, имеют достаточное финансирование, звездный состав, а главное распространяются совместно с крупными проектами компаний мейджоров.

Например, в рамках киностудии «20th Century Fox» существует компания «Fox Searchlight», выпускающая фильмы, становящиеся триумфаторами церемоний Оскар – «Форма воды» (2017 г., реж. Гильермо дель Торо), «Бёрдмэн» (2014 г., реж. Алехандро Гонсалес Иньярриту), «12 лет рабства» (2013 г., реж. Стив Маккуин), «Миллионер из трущоб» (2008 г., реж. Дэни Бойл, Лавлин Тандан) и др. У «Universal» аналогичную роль играет дочерняя компания «Focus Features», выпустившая оскароносные фильмы «Далласский клуб покупателей» (2013 г., реж. Жан-Марк Валле),«Горбатая гора» (2005 г, реж. Энг Ли), «Трудности перевода» (2003 г., реж. София Коппола), «Пианист» (2002 г., реж. Роман Полански) и др. Благодаря этим и аналогичным компаниям такие мастера как Чарли Кауфман, Уэс Андерсон и братья МакДонах получают возможность реализовывать свои проекты, а иностранные мастера, такие как Паоло Сорентино, Алехандро Гонсалес Иньярриту и Пак Чхан Ук, получают возможность всемирно прославиться.

Независимые, но крупные и влиятельные голливудские кинокомпании, имеющие возможность инвестировать большие деньги и кооперировать свои усилия с другими компаниями, выпускают огромное количество фильмов, без которых сложно даже вообразить киноиндустрию. К таким компаниям относятся компании Miramax, The Weinstein Company, Anna Purna Pictures, Anonymous Content, IFC Films, A24 и множество других – большая часть из них существует недолго, так как является объектом купли-продажи и монетизации интеллектуальных прав. Благодаря выбранной этими кинокомпаниями ниши деятельности, на экраны кинотеатров постоянно выходят такие фильмы как «Король говорит!» (2010 г., реж. Том Хупер), «Джанго освобожденный» (2012 г., реж. Квентин Тарантино), «Филомена» (2013 г., реж. Стивен Фрирз), «Афера по-американски» (2013 г., реж. Дэвид О. Рассел), «Отрочество» (2014 г., реж. Ричард Линклейтер), «В центре внимания» (2015 г., реж. Том МакКарти) и др.


Трейлер фильма "Отрочество", 2014 г., реж. Р. Линклейтер


Необходимо отметить, что в американском кинематографе также есть и такая ветвь, которая вовсе минимально соприкасается с Голливудом и существует в большей степени в соответствии с правилами и принципами европейского кинематографа. Такие фильмы спонсируются маленькими компаниями и главным средством продвижения для них становятся фестивали. Зачастую такие фильмы даже снимаются зарубежом или с неамериканскими актерами, как например фильмы Вуди Аллена –классик американского кино часто снимает кино в Европе и приглашает европейских актеров играть главные роли.

Фильмы независимых американских кинематографистов, не имеющих широкой известности, чаще всего получают известность благодаря призам на Каннском фестивале и фестивале Санденс. Так успех в Каннах и Санденсе открыл двери для таких режиссеров как Дэмиен Шазел («Одержимость», «Ла-ла-ленд»), Райан Куглер («Станция Фрутвейл», «Черная пантера»), Стив Маккуин («Голод», «12 лет рабства»).


Трейлер фильма "Одержимость", 2014 г., реж. Д. Шазел - фильм получил Гран-при фестиваля Санденс


Еще одним подспорьем для американского независимого кино является привлечение в свои проекты голливудских звезд. Наличие звезды на экране вкупе с премиями и наградами фестивалей (таких как "Независимый дух", "Спутник", "Готэм", награды профессиональных гильдий Голливуда и множество других) позволяет успешно продавать права на показ фильма в США и в зарубежных странах. Яркими примерами таких фильмов являются «Человек - швейцарский нож» (2016 г., реж. Дэниел Шайнерт, Дэниел Кван), «Звездная карта» (2014 г., реж. Девид Кроненберг), «Хорошее время» (2017 г., реж. Бен Сэфди, Джошуа Сэфди) и другие.


Трейлер фильма "Хорошее время", 2017 г., реж. Братья Сафди


Концепцией продвижения фильмов через фестивали пользуются не только начинающие кинематографисты, но и именитые фильммейкеры. Они избегают давления голливудских компаний, предпочитая оставаться максимально свободными в своем творчестве. К таким режиссерам можно отнести Софию Копполу («Элитное общество», «Роковое искушение»), Джима Джармуша («Патерсон», «Мертвец», «Выживут только любовники»), Девид Кроненберг («Космополис», «Звездная карта»), Даррен Аронофски («Черный лебель», «мама!»), Вуди Аллен («Викки Кристина Барселона», «Жасмин», «Иррациональный человек»), Девид Линч («Малхолланд драйв», «Внутренняя империя»), Чарли Кауффман («Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Аномализа»).


Трейлер фильма "Нью-Йорк, Нью-Йорк", 2008 г., реж. Ч. Кауфман


Все это говорит о том, что не только Голливуд влияет на киноиндустрию других стран, но существуют и обратные тенденции. Более того, воспринимать американский кинематограф только как пристанище подростковых блокбастеров – абсолютно несправедливо. Американский кинематограф впитал и впитывает в себя все самое лучшее – он привлекает выдающихся кинематографистов со всего мира к работе над кинопроектами, он постоянно отслеживает и активно внедряет все удачные решения и подходы к созданию кино, он использует международные площадки для развития своей продукции, он продвигает и награждает выдающиеся примеры иностранного кино. А главное, он служит примером для кинематографа всех стран – как нужно и можно делать высококачественное кино, удачно объединять искусство и бизнес и все время двигаться вперед.



#американскийкинематограф #американскоекино #независимоекино #авторскоекино #СофияКоппола #ДжимДжармуш #ДевидКроненберг #ДарренАронофски #ВудиАллен #ДевидЛинч #ЧарлиКауффман #Санденс #Miramax #TheWeinsteinCompany #AnnaPurnaPictures #AnonymousContent #IFCFilms #A24 #Indiemovie #FoxSearchlight #FocusFeatures #ПаолоСорентино #АлехандроГонсалесИньярриту #ПакЧханУк #ДэмиенШазел #РайанКуглер #СтивМаккуин

© BlackMaria.ru 

Использование материалов сайта разрешено только с письменного согласия

Обратиться в редакцию можно по адресу mail@blackmaria.ru